FESTIVAL DE BRASÍLIA 2025: UM BALANÇO

[COBERTURA DO 58º FESTIVAL DE BRASÍLIA DO CINEMA BRASILEIRO 2025] 

FESTIVAL DE BRASÍLIA DO CINEMA BRASILEIRO: UM PRIMEIRO BALANÇO

 

            Após alguns anos oscilantes, com problemas de financiamento e descontinuidades, o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (FestBrasília) tem buscado recuperar o seu protagonismo diante do calendário de festivais no cinema brasileiro, especialmente diante da primeira exibição no país de filmes brasileiros. No ano passado, uma equipe, liderada pela direção-geral de Sara Rocha e a direção artística de Eduardo Valente, assumiu o festival por um período de três anos. Já no ano passado, primeiro ano da dupla, além de um conjunto instigante de curadores-pesquisadores de longas e curtas que moldaram a programação, vimos um festival muito mais pulsante em termos de sua proposta de curadoria e programação em torno do pensamento crítico. Pelo menos três filmes excelentes foram exibidos em 2024 entre os longas da Competitiva Principal: Suçuarana (MG), de Clarissa Campolina e Sérgio Borges; Yõg Ãtak: Meu Pai, Kaiowá (MG), de Sueli Maxakali, Isael Maxakali, Roberto Romero e Luisa Lanna; e Salomé (PE), de André Antonio. Entre os curtas, obras como Chibo (RS), de Gabriela Poester e Henrique Lahude; Mar de Dentro (PE), de Lia Letícia; Confluências (DF), de Dácia Ibiapina; Kabuki (SC), de Tiago Minamisawa; Dois Nilos (RJ), de Samuel Lobo e Rodrigo de Janeiro e E Seu Corpo é Belo (RJ), de Yuri Costa mantiveram o excelente nível dos longas. Além desses, destaca-se a criação da Mostra Caleidoscópio, com cinco longas em competição.

            Neste segundo ano da parceria entre Sara e Valente, além da manutenção da maior parte da equipe de curadoria, o festival prosseguiu sua trajetória de consolidação. No entanto, a safra de longas e curtas infelizmente se revelou menos potente. É difícil para um festival afirmar uma identidade própria, em meio ao calendário cada vez mais extenso de outros festivais e, claro, à oferta de filmes inscritos, disponíveis para a seleção. O Festival de Brasília segue sua tradição de consolidar (e também influenciar) um Zeitgeist, ou seja, de trazer à pauta do momento os debates e o pensamento crítico do cinema brasileiro de invenção. Ao mesmo tempo, pela sua enorme tradição e relevância, um conjunto de disputas estão em jogo para propor um perfil adequado para o festival. Ou seja, o desafio do Festival de Brasília é buscar uma identidade própria entre as tendências de “tiradentização” e de “gramadização”. Utilizo esses termos com a consciência de que se tratam de termos grosseiros, mas que espelham, a grosso modo, os desafios de um festival hegemônico como Brasília em consolidar um perfil próprio, que se complemente a outros festivais que já estabeleceram suas marcas distintivas, e que, ao mesmo tempo, prossigam a enorme tradição que esse Festival já possui.

Nesse aspecto, acredito que o maior desafio do festival está em que grau incorpora, na sua programação principal, os debates sobre as ações afirmativas. A contra-hegemonia já se tornou, em muitos casos, uma hegemonia dentro de um campo específico do cinema brasileiro. É claro que é fundamental que nós, como sociedade, avancemos muito mais em termos do combate à discriminação e em torno do reconhecimento dos direitos associados aos grupos sociais subrepresentados, em torno do cinema militante, do cinema queer LGBTQIAP+, dos cinemas trans, negros, de mulheres, de indígenas e quilombolas, entre outros grupos vulnerabilizados pela ótica dominante hegemônica. Ao mesmo tempo, não quero, em hipótese alguma, reduzir a enorme diversidade e pluralidade das pautas dos movimentos de luta, resistência e resiliência de populações atacadas e violentadas pelo status quo, em torno de um rótulo unificante, que é sempre redutor.

Ao mesmo tempo, em 2025, creio que já possuímos um corpus suficiente de filmes para que possamos, a partir deles, construir um pensamento crítico que busque não apenas acolher e promover empatia mas também refletir criticamente sobre suas visões de mundo e modos de ser, inclusive com a possibilidade de problematizar suas construções e apontar seus impasses e paradoxos internos. Pois sabemos que, para transformar o mundo e o cinema brasileiro, é preciso mais que boas intenções. E porque acredito que, somente assim, poderemos avançar para além de nossas próprias bolhas.

Creio que o maior desafio de um festival que busca disseminar o pensamento crítico, como é o Festival de Brasília sob essa nova direção, é estimular um ambiente propício para o debate de ideias, valorizando o dissenso –, claro, sempre de forma respeitosa e civilizada. Estimular um ambiente para que esse debate seja possível é fundamental, e isso acontece não apenas exibindo filmes, mas com um conjunto de ações acessórias e complementares, como debates, textos, mesas – e trazendo para o evento convidados específicos e relevantes, com um perfil de pesquisadores/pensadores, que se complementem ao perfil de jornalistas hard news de um programa típico de assessoria de imprensa (o que é também necessário e fundamental para um festival do nível de Brasília).

A Mostra Caleidoscópio também consolidou-se como um importante espaço de complementação dos filmes exibidos nas sessões noturnas, com destaque para filmes que privilegiam uma pesquisa em torno da invenção e da investigação de processos criativos não hegemônicos. Talvez, entre os cinco filmes exibidos, Nimuendajú, de Tania Anaya, tenha destoado um pouco mais dessa proposta, pois, ainda que o traço da animação tenha seu caráter inventivo, ele apresenta uma estrutura de narrativa biográfica mais convencional, além de apresentar um modelo de produção e de financiamento mais robusto e consolidado. De todo modo, Nosferatu, de Cristiano Burlan; Palco Cama, de Jura Capela; Atravessa Minha Carne, de Marcela Borela; e Uma Baleia Pode Ser Dilacerada Como Uma Escola de Samba, de Marina Meliande e Felipe M. Bragança são quatro filmes bem interessantes e diferentes que, cada um ao seu modo, oferecem caminhos complementares para o cinema independente de invenção.

            A mostra competitiva de longas no Festival abriu e se encerrou com dois filmes muito diferentes mas que curiosamente se aproximam: Morte e Vida Madalena, de Guto Parente (CE) e Futuro Futuro, de Davi Pretto (RS). Parente e Pretto pertencem à geração de realizadores que surgiu no cinema brasileiro pós-retomada e partilham de alguns referenciais estéticos e éticos comuns, apesar de situados em dois extremos do país, o Ceará e o Rio Grande do Sul. São filmes produzidos por duas produtoras que têm caminhado de forma muito sólida dentro do cinema de invenção brasileiro, dialogando com curadorias internacionais: a Tardo Filmes (CE) e a Vulcana (RS). Tenho tanta admiração por esses diretores quanto por essas grandes produtoras (Ticiana Augusto Lima e Jessica Luz/Paola Wink, que talvez não tenham o reconhecimento que merecem.

            Achei coerente que o prêmio principal do festival tenha sido para Futuro Futuro, pois, entre os sete filmes exibidos, foi o que desenvolveu de forma mais coerente uma articulação entre seus pressupostos em torno de sua visão de mundo e seus preceitos de realização cinematográfica (uma integração orgânica e criativa entre o parti pris com o universo em si do cinema de invenção). Prosseguindo uma certa tendência do cinema mundial e brasileiro, o filme parte de um diálogo tênue com certos recursos do cinema de gênero (o fantástico, a distopia com toque de ficção científica) para incorporar uma vertente do cinema de fluxo, relacionada à primazia da criação de uma ambiência cinematográfica em oposição à busca por uma narrativa de identificação e causa-e-efeito. O desejo político do filme em abordar o estado do mundo, em torno de uma certa alienação e divisão dicotômica, nunca é retratado de forma didática, panfletária ou paternalista, mas, ao contrário, se revela um ponto de partida para examinar uma angústia, um sentimento de dúvida ou deslocamento, por meio de uma investigação com potência cinematográfica, com climas e ambiências que reforçam um cinema de busca ou de deriva, mais do que de respostas prontas ou de diagnóstico social direto.

            Talvez Futuro Futuro esteja mais próximo de Estranho caminho (2024), filme anterior de Guto Parente. Neste seu novo filme, Morte e vida Madalena, é surpreendente como Parente apresenta um certo clima de entremeio (pausa/folga/”férias”) de seu caminho mais típico de investigação (o fantástico dentro do comum familiar) para fazer uma ode ao cinema de garagem brasileiro, aos moldes de uma comédia dos primeiros filmes de Nanni Moretti. Tudo isso com um toque irresistivelmente brasileiro: os dilemas do artista criador não são vistos como sofrimento romântico ou vazio existencialista aos moldes de um Precauções diante de uma prostituta santa (Fassbinder, 1971) ou O Estado das coisas (Wenders 1980), mas de uma forma leve e bem-humorada. Rindo das suas próprias impossibilidades, Morte e vida madalena é uma chanchada, que mostra como é trágico e belo fazer/viver de cinema no Brasil. O incrível desse filme, aparentemente ingênuo mas no fundo complexo e profundamente pessoal, é como Guto articula um filme a princípio fora de sua pesquisa principal com um conceito intimamente relacionado às suas origens: as dores e delícias do cinema em coletivo, a relação gregária entre cinema e vida. Morte e vida Madalena é um Inferninho (Parente e Diógenes, 2018) mas agora sem tédio ou melancolia: um filme de maturidade, aparentamente “sem estilo”, sem ter que impressionar ou provar que se sabe filmar bem. O bar, o lar, agora é o set de filmagens. E, assim como em Estrada para Ythaca (Alumbramento, 2010), do luto se parte para uma jornada rumo à criação em coletivo, rumo à vida. Talvez um filme mais de roteiro do que de ambiências, ao contrário do filme de Pretto. É curioso também notar que, mesmo com uma carreira consolidada, é a primeira vez que um filme dirigido por Parente é selecionado para o Festival de Brasília, entre curtas e longas. Dos Prettis ao Pretto, é apenas um passo rs.

            Ainda que muito diferente do filme de Guto Parente, Assalto à brasileira, de José Eduardo Belmonte, é também uma outra chanchada, “avacalhando” de forma bem-humorada as relações de trabalho no Brasil. Mas agora não estamos no terreno do cinema independente e de sua trupe circense de artistas, e sim do proto cinema industrial brasileiro e de sua gangue de ingênuos trapaceiros fora-da-lei.

Provocativa, a seleção desse filme de Belmonte – um cineasta com grande identificação com a cidade e com o Festival e que cada vez mais migrou do cinema independente para o cinema industrial – levantou questionamentos por ser um filme de perfil mais industrial que artesanal, sendo um “peixe fora da curva” (sic). Ao mesmo tempo, mesmo com suas limitações, o filme nos leva a problematizar essa dicotomia entre “cinema autoral” e “cinema comercial”, inserindo um debate no interior desse campo.

Diferentemente da trupe de Guto, os simpáticos fora-da-lei do filme de Belmonte não brigam entre si. O debate não é interno ao grupo, como um coletivo, mas na relação entre o grupo e o Outro – o sistema hegemônico (a polícia, o banco). É um terceiro (um jornalista) que promove essa mediação. Já no filme de Guto, as disputas são internas; tudo se expressa no relacionamento interpessoal. O afeto alimenta mas também destrói. É curioso notar que não apenas o cinema B independente é mambembe, mas o próprio projeto do cinema industrial brasileiro também o é.

Me interesso pelo filme do Belmonte justamente pelo termo “à brasileira”. Não se trata apenas de um “assalto à brasileira”, mas de um “filme à brasileira”, ou ainda, um “cinema comercial à brasileira”. Assalto à brasileira também poderia ser intitulado como “Roubar ou Correr”. Num momento em que o cinema comercial cada vez mais se estrutura em torno de blockbusters de filmes fantásticos de grandes super herois, o tom escrachado dos “anti-herois comuns” do filme de Belmonte revela que o projeto industrial do cinema brasileiro sempre foi e continua sendo um projeto “à brasileira”.

É a partir desse ponto que busco aproximar um filme totalmente distante do projeto de Belmonte: Xingu à margem. Assim como o filme de Belmonte é “à brasileira”, este filme de Wallace Nogueira e Arlete Juruna é “à margem”. Assalto à margem ou Xingu à brasileira – seriam duas possibilidades de enxergar entrecruzamentos entre dois filmes tão distantes: de um lado, o cinema comercial brasileiro com o star system de Murilo Benício; de outro, um documentário de cinema militante com Dona Raimunda, ribeirinha que perdeu tudo com a construção da Usina de Belo Monte. O projeto industrial do cinema brasileiro e o sistema b(r)ancário agora oferecem sua contraface: o projeto desenvolvimentista-capitalista brasileiro e suas obras de grande porte no interior do país. Esse corajoso documentário mostra o terrível impacto na vida dos ribeirinhos, a partir de uma crítica a dois universos hegemônicos na cultura de esquerda: o governo Dilma e os indígenas. O projeto Xingu também é “à brasileira”, no sentido em que o filme expõe todas as negociações que tornaram um projeto com essa magnitude possível, todas as gambiarras políticas realizadas e suas trágicas repercussões. O filme revela os paradoxos do processo de desenvolvimento brasileiro, mas aqui utilizando os instrumentos do cinema militante: a escuta, a observação, o tempo de espera, a filmagem-tocaia, o esconderijo. Ao mesmo tempo, ainda que bem intencionados e razoavelmente interessantes, me pareceu que faltou tanto ao filme de Belmonte quanto ao de Nogueira/Juruna maior ousadia e originalidade em suas estratégias de abordagem para aprofundar caminhos instigantes para seja o cinema comercial brasileiro de autor seja para o cinema militante brasileiro contemporâneo.

            Outro documentário exibido na seleção é Aqui Não Entra Luz, de Karol Maia (MG). Ele é um documentário sobre as opressões sofridas a partir das relações de trabalho das empregadas domésticas no Brasil, mas possui um ponto de partida relevante: ele é realizado pela filha de uma doméstica. Assim, estamos no terreno dos lugares de fala, em que, fruto das transformações de democratização do audiovisual brasileiro, a filha de uma doméstica pode não apenas cursar uma universidade pública mas se tornar uma cineasta. Estamos numa borda entre o documentário social e o cinema em primeira pessoa, uma vez que a própria realizadora insere sua posição no interior do filme, e sua mãe se torna uma das mulheres entrevistadas. Com estratégias formais quase opostas ao belo Doméstica (2012), de Gabriel Mascaro, o filme de Karol Maia acaba utilizando seu lugar de fala para compor um painel social de identificação e intimidade com esses mulheres, reduzindo o potencial de análise crítica da relação entre casa grande e senzala. O mérito do filme se localiza muito mais no seu parti pris do que propriamente em como a linguagem do cinema documental é utilizada para propor relações críticas sobre o universo social retratado. O filme foca mais na comoção e na empatia por meio de personagens afetivas do que em uma análise social mais complexa do universo retratado. Com isso, a obra perde potência, pois limita a imaginação dessas mulheres à sua estratificação social, em vez de investigar o que elas ainda assim podem ou desejam.

Quatro Meninas, de Karen Suzane (RJ) também é outro filme de uma realizadora negra em seu primeiro longa-metragem, que também tem como ponto de partida uma questão relacionada às ações afirmativas. Nesse filme de ficção de época, quatro jovens negras, ao fugir de um pensionato, acabam tendo a companhia de outras quatro jovens brancas, estabelecendo um choque de perspectivas, em especial porque agora as negras não querem mais servir às brancas. No entanto, se as meninas buscam fugir da casa grande, o filme de Karen Suzane em nenhum momento busca fugir da casa grande do cinema brasileiro. Ainda que a diretora possua um lugar de fala não hegemônico, todas as opções – de financiamento à mise en scène – do filme respiram um lugar institucionalizado. É duro perceber que uma jovem cineasta negra, tendo esse tema em mãos, realizou um filme que parece uma mistura de O Guarani de José de Alencar com uma telenovela das seis, denotando uma narrativa e linguagem institucionalizadas e uma conclusão conciliatória, abafando a violência dos conflitos.

Os dois filmes realizados por estreantes negras apontam para alguns dos impasses do cinema afirmativo brasileiro. Infelizmente esses filmes não apresentaram alternativas potentes em relação a como dar vida aos modos de ser de comunidades vulnerabilizadas, expressando olhares e corpos dóceis/adestrados sem maior potência, reduzindo os imaginários de suas protagonistas a lugares muito bem acomodados dentro das estruturas de legitimação do nosso cinema. Ou seja, faltou imaginação, ousadia e rebeldia para que esses filmes assumam potência diante do universo tão rico que os filmes abordam. Esses filmes não apontaram caminhos interessantes ou sólidos na investigação dos universos afirmativos, redundando em um impasse.

            Por fim, o último filme aqui analisado é uma grande ilha no corpo do cinema brasileiro de hoje. Corpo da Paz é realizado por Torquato Joel (PB), um dos mais importantes realizadores do cinema nordestino, que, por conta das descontinuidades das políticas culturais do nosso cinema, conseguiu dar continuidade ao seu pensamento crítico apenas por meio de curtas-metragens e por meio dos cursos e oficinas ministrados em pleno sertão paraibano, que contribuiu para formar jovens talentos no cinema paraibano. Desde Passadouro (1999), antológico curta filmado ainda no século passado, Joel vem desenvolvendo um cinema de poesia de grande rigor formal, que examina os paradoxos dos espaços geográficos e humanos do interior do Nordeste, e ainda os limites da religião na liberdade dos corpos, em curtas como Transsubstanciação (2013), Gravidade (2006), Moído (2016), e tantos outros. Em Corpo da Paz, um filme que resume a trajetória poética desse realizador, a crítica à macropolítica imperialista norte-americana se funde a um olhar íntimo sobre a repressão desenvolvida pelas instituições, seja pela família ou pela Igreja. (Mas ao mesmo tempo a família e a Igreja também podem emitir sinais de empatia. E o pesquisador opressor também pode ser uma vítima de seu próprio regime – problematizando as dicotomias prévias). Esses temas são abordados por por meio de um cinema austero de rigor formal, de grande consciência de linguagem, em termos de sua decupagem, enquadramentos e especialmente de suas ambiências sonoras. Elipses narrativas, recursos brechtianos, potência do extracampo, preto-e-branco formalista, coragem em abordar a sexualidade na infância.... recursos que, em conjunto, tornam Corpo da Paz uma ilha isolada no cinema brasileiro de hoje. Um olhar pessoal bem diferente do Zeitgeist do momento. E que bom que o Festival também abra espaço para um cinema pessoal de invenção, à parte das principais “tendências” do atual momento do cinema brasileiro...

Infelizmente, neste balanço que já está um tanto longo, não tive fôlego para analisar a seleção dos curtas. Senti que houve nitidamente uma preocupação em conferir uma maior diversidade geográfica (curtas de estados como AC, PI, AL, MT) e também temática, em torno especialmente das questões afirmativas. No entanto, em geral, o panorama oferecido careceu de maior potência em termos de possibilidades de investigações éticas ou estéticas dos universos abordados, com algumas exceções. A meu ver, os destaques foram Safo, de Rosana Urbes (SP) e Dança dos Vagalumes, de Maikon Nery (PR) – dois curtas que buscam uma abordagem poética em torno dos seus objetos de pesquisa, e que talvez por isso tenham passado despercebido. Outros curtas como Laudelina e a Felicidade Guerreira, de Milena Manfredini (RJ) e Ajude Os Menor, de Janderson Felipe e Lucas Litrento (AL) também tiveram destaque.

            Gostaria de encerrar este balanço com uma frase (entendedores entenderão!), estrategicamente posicionada não no início mas ao final do texto: se você não foi ao Festival de Brasília 2025, talvez este texto tenha revelado algum spoiler rs! Vida longa ao Festival de Brasília! E que venha a edição de 2026!