A PAIXÃO SEGUNDO GHB

[COBERTURA DO 15o. OLHAR DE CINEMA 2026] 

A PAIXÃO SEGUNDO GHB

de Gustavo Vinagre

Pelo título, e pela trajetória provocativa do seu realizador, imaginei que esse novo filme de Vinagre fosse uma espécie de “lado B” de A paixão segundo GH, o filme neoclássico de Luiz Fernando Carvalho. Mas, na verdade, se há Clarice nesse filme, ela me parece estar muito mais nas bordas, quase como um totem-espantalho lá no fundo, apenas esperando para ser superado.

Mas eu queria começar esse texto justamente pela letra B. O tal “lado B” podemos ler como uma espécie de filme B. Vinagre é uma espécie de Fassbinder do cinema de garagem brasileiro. É impressionante como ele consegue empurrar sua filmografia para frente num ritmo avassalador com as ferramentas que possui: um cinema possível. Assim como Lembro mais dos corvos foi realizado praticamente numa única madrugada num quarto com a Julia Katharine, essa Paixão prossegue a lógica dos filmes-de-apartamento. É um contexto de produção possível, um gesto de sobrevivência dentro desse cenário protoindustrial do cinema brasileiro de hoje. E não é só sobre modo de produção (afinal, ele também apresenta outros modos de fazer em outros filmes, com outros parceiros), mas sobre a possibilidade de criar, apesar de tudo. O apartamento de classe média vira um huis clos onde o Vinagre desopila a interioridade de seus personagens por meio de um jogo performático com a câmera; eles se desnudam sobre desejos, medos e fantasmas. Por trás desse tom cru e semidocumental, existe uma performatividade de fabulação que percorre as atmosferas de seus filmes caseiros.

Nesse filme em particular, Vinicius Couto funciona não apenas como ator-entrevistado, mas como coautor. O filme, assim como Corvos, pode ser lido como uma “conversa-desabafo” de Couto com a câmera de Vinagre, mas aqui há uma oscilação performática. Para falar de si, Couto “convida” três amigos, que o filme apresenta como parceiros sexuais conhecidos ali, na hora, via aplicativo. Assim como nós, espectadores, esses personagens conhecem Couto pela primeira vez.

Acontece que os três não chegam juntos. Durante boa parte do filme, Couto fica com seu primeiro parceiro, Ricardo. A conversa gira em torno de dois tabus do mundo atual: drogas e sexo. Aqui acontece uma modulação: vemos, a princípio, o sexo e as drogas como elementos de emancipação. Mas, se olharmos com atenção, o filme se posiciona em não fazer apologia; ele puxa o freio de mão. Há algo travado ali. Se vemos o sexo, não vemos as drogas. E mesmo o sexo: eles falam muito mais do que transam. Parece que precisam falar para provar a si mesmos que existem, que estão vivos. Mais do que cheirar e foder, os personagens vivem para fabular a si mesmos. Ricardo fala de uma bad trip. Há algo interditado. Eles até se dão bem, um clima é criado, mas algo falta. Couto chama outro convidado. Por que não permaneceu apenas com o Ricardo? Para falar de si, é preciso um outro; e sempre mais um outro.

Às vezes fico com a sensação de que a facilidade com que mudam de parceiros, de máscaras, de drogas ou de identidades não é prova de liberdade, mas sintoma de desespero. Se parassem de performar, teriam que encarar o vazio. A "liberdade" da performance é um estratagema para a dificuldade de permanecer em silêncio. Se o "verdadeiro eu" se dissolve na profusão de máscaras, resta apenas a superfície. A busca pelo prazer acaba sendo a única coisa que resta a personagens emocionalmente exaustos.

Por isso, sinto que esse filme traz uma curva para dentro e aponta para uma crise. Uma crise da performatividade que se acentua ao longo da projeção. As máscaras vão ruindo, e vemos surgir a necessidade de os personagens enunciarem suas crises de forma direta. O filme rompe com a máscara e se apresenta como um documentário-de-depoimento. No início, ainda há a mediação de uma personagem-terapeuta, incorporando uma Clarice mediada. Couto explode em desabafo, numa cena de uma frontalidade comovente. Mas Vinagre quer ir ainda mais além: quase como um epílogo, outro personagem descreve sua viagem ao inferno com as drogas. No início, ele vê o filme e diz que achou a experiência muito "leve" (ele poderia ter dito pequeno-burguesa?) em relação ao universo underground do chemsex. Seria uma autocrítica? A forma direta e crua com que esse homem expressa os dilemas da dependência quase transforma o filme no avesso do que imaginaríamos: ele corre o risco de soar como um documentário institucional antidrogas. Fico pensando: por que essa necessidade de encerrar com um contraponto tão frontal e duro?

Talvez envelhecer no cruising - ou no cruising da própria performatividade social do cinema brasileiro - não seja tão bolinho quanto parece. E é aqui que curiosamente penso no cinema de Lubitsch. Esse europeu que emigrou para Hollywood tinha algo muito particular: ele mostrava como as pessoas trocam de máscaras sociais para tentar disfarçar um vazio interior, como se o mundo fosse um grande baile de aparências. O que me fascina no cinema do Lubitsch é sua ambiguidade: seu estilo é sempre sedutor e elegante, mas ele usa isso para desmascarar a hipocrisia pequeno-burguesa. As pessoas trocam de papéis como quem troca de roupa, numa tentativa desesperada de dar movimento à vida e lidar com um profundo mal-estar. Existe uma beleza nisso, e o melhor é que o Lubitsch nunca julga moralmente; ele só apresenta, de forma sutil, essa mistura complexa entre o olhar íntimo e o olhar social.

Mas para isso, é preciso distanciamento. Lubitsch mantém uma certa distância de seus personagens, mas essa distância nunca é fria a ponto de recair em julgamento. É em saber enunciar a distância adequada - entre estar perto o suficiente para entender o humano e longe o bastante para não virar babá - que reside sua grande maestria.

Certamente não se deve reivindicar que o Vinagre seja o Lubitsch: não é o caso de pedir sutileza a um diretor tão visceral. O que procuro apontar é: por que nesse momento o Vinagre fez questão de externar de forma tão direta esse desespero? As aparentes contradições de GHB são o que o tornam fascinante, apontando para novas perspectivas na dinâmica filmografia de Vinagre: essa modulação entre a performance que esconde e o depoimento que revela, expondo que, no fundo, a máscara também cansa.