O menino e o vento
O menino e o vento
(O menino e o vento, 1967)
Carlos Hugo Christensen
A Abraccine publicou recentemente uma lista dos 100 filmes brasileiros essenciais. Esta lista de 2026 é uma atualização de uma lista anterior, realizada pela entidade há dez anos (2016). A maior surpresa dessa nova lista, a meu ver, é a inclusão de O menino e o vento, de Carlos Hugo Christensen.
A surpresa não reside nos atributos estéticos do filme, mas pelas tendências canônicas da historiografia brasileira de privilegiar, nos anos 1960, o embate entre Cinema Novo e Cinema Marginal. Além disso, Christensen não nasceu no Brasil, e viveu e filmou em diversos países da América Latina, até se radicar no Brasil. É possível dizer que a filmografia de Christensen, apesar de exemplar, é solitária, dialogando pouco com as principais tendências do cinema moderno em disputa no campo do cinema brasileiro daquele momento.
A incompreensão da obra de Christensen talvez venha da ambiguidade com que o autor lida com o classicismo - e nesse ponto, há muito em comum com a obra de outro autor solitário no cinema brasileiro, Walter Hugo Khouri. Numa certa superfície, os filmes de Christensen são filmes narrativos de mise en scène clássica, em torno de personagens bem estruturados e conflitos bem estabelecidos. No entanto, à medida que a narrativa progride, começam a surgir lacunas, fissuras e entremeios que sugerem, pelas bordas, a contribuição de elementos mais próximos ao cinema moderno.
O menino e o vento talvez seja um dos mais formidáveis exemplos das estratégias discursivas e dos elementos mais típicos da filmografia de Christensen. Um homem retorna a uma cidade do interior para se defender da acusação de ter matado um menino. O filme incorpora o ponto de vista desse homem que pode ser um monstro, mas que parece um cidadão comum de classe média, um estrangeiro acurralado pelas circunstâncias, pronto a ser linchado sem poder se defender. Não sabemos muito bem do que se trata a acusação. Vemos, sempre do ponto de vista do acusado, como as circunstâncias vão se tornando cada vez mais difíceis. Christensen, com um hábil uso dos recursos de linguagem, constroi uma atmosfera asfixiante, em torno da pressão psicológica que esse homem sofre. Aqui, portanto, o filme começa com uma linguagem clássica - corte, decupagem, ritmo conferindo uma certa ambiência de suspense. O ritmo é ágil e ficamos curiosos para o julgamento, para o que há de vir, como boa narrativa clássica.
No entanto, há dois pontos centrais que Christensen trabalha pelas bordas e que vão crescendo ao longo do filme. O primeiro ponto é uma crítica ao olhar provinciano do interior do Brasil: conservador, autoritário e hipócrita. O segundo, mais delicado, é a temática da homossexualidade. O engenheiro é visto com reprovação pela população por “andar o tempo todo junto com o jovem”, por não atender às indiretas sexuais da dona da pousada (mesmo ele sendo noivo).
Tudo culmina em uma cena de tribunal, onde o engenheiro, após ouvir as testemunhas, finalmente pode dar a sua versão dos acontecimentos. E é aqui que toda a arquitetura de Christensen finalmente se revela. E só então percebemos a maestria de Christensen, que construiu, ao longo de todo o filme, um clima crescente de tensão reprimida e que vai finalmente desabrochar ou explodir nos últimos vinte minutos do filme.
E é quando percebemos que o filme não é um filme criminal, nem tampouco um melodrama sobre a homossexualidade, mas algo que se relaciona com outros filmes do diretor: um filme naturalista, sobre o papel da natureza. Ou seja, é um filme sobre o vento. O vento, como essa força da natureza, que surge sem explicações, e arrasta tudo, levando tudo consigo. A natureza, assim como a paixão, são arrebatadores, mas também destroem. A ideia de civilização está justamente em domar/controlar a força arrebatadora do vento. Mas ela é em vão, pois, quando quer, o vento não consegue ser controlado, pois é impulso vital. A relação da natureza com a sexualidade transforma esse sóbrio drama criminal num filme nórdico dos anos 1920, à moda de diretores como Victor Sjostrom (não há como não se lembrar de seu filme O vento, de 1928, protagonizado por Lilian Gish) e até mesmo o primeiro Carl Dreyer. Mas aqui há a presença de um forte elemento latino-americano: o realismo fantástico.
O vento é o protagonista desse misterioso filme de Christensen. É importante perceber como a própria arquitetura narrativa é contaminada pela presença do vento. Quando finalmente o engenheiro relata como o vento transformou a sua vida, esse mesmo vento invade a narrativa, transformando-a como seu motor cênico. São belos não apenas os enquadramentos e a montagem que inserem maior vigor cinestésico mas sobretudo como a própria forma do filme passa a ser dominada por uma força vital que arrasta tudo. Para além de estudo psicológico delicado, O menino e o vento deve ser visto como um engenhoso estudo formal, uma vez que o filme de longa-metragem é a adaptação de um conto, do escritor Aníbal Machado.
O final aberto é estrondoso. Quem é esse menino? Ele é o próprio vento. Esse vento que sai dessa cidadezinha conservadora do interior e corre para o mar. Diante dessa paixão que tudo arrasta, diante de todas as acusações da institucionalidade civilizatória, a solidão desse personagem é expressa nesse plano sinuoso, em que, mesmo diante de tudo, esse personagem se atém ao vento, essa força que o desnuda e o protege como um manto, e ao mesmo tempo é a herança que restou daquele menino-tufão, as ruínas de uma paixão - como se num estado de sublime, graça ou ascese.
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