TIRADENTES 2014: TRÊS CURTAS NOTÁVEIS

Em parceria com o site CURTAOCURTA, publico minha análise sobre a seleção de curtas-metragens exibidos na 17a. Mostra de Cinema de Tiradentes).

Vejam a matéria completa em http://curtaocurta.com.br/noticias/mostra_de_tiradentes-3219.html  

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MOSTRA DE TIRADENTES: CURTAS-METRAGENS

A cada ano que passa a Mostra de Tiradentes vem se consolidando como o mais importante ponto de encontro de exibição e reflexão sobre os novos rumos do jovem cinema contemporâneo brasileiro. Além dos sete longas-metragens que concorrem na Mostra Aurora, dedicada a relizadores em seu primeiro ou segundo longa-metragem, uma série de debates e seminários marca o espírito de reflexão e discussão em que se baseia a Mostra de Tiradentes. Além disso, há a exibição de curtas-metragens, divididos especialmente em duas sessões: Mostra Panorama e Mostra Foco. Exibir curtas-metragens me parece uma parte essencial da mostra, no seu objetivo de difundir novos rumos estéticos para o cinema brasileiro, e em sua procura de novos talentos promissores da cena local. O curta-metragem, ainda mais hoje, facilitado pelo barateamento dos novos modos de produção, se revela campo privilegiado de experimentação de outros caminhos para a linguagem audiovisual, dado o seu evidente descompromisso com a necessidade industrial de auferir lucros e atrair uma audiência de milhões.

A Mostra Aurora vem se consolidando como um campo privilegiado para a busca dos novos talentos do cinema brasileiro, através de uma curadoria atenta, que busca fazer relações entre os filmes selecionados, relações que se complementam, visto que os filmes apontam para olhares distintos, formando um panorama amplo de possibilidades para o jovem cinema brasileiro. Cada vez mais percebo que uma boa curadoria não é aquela que simplesmente escolhe os "melhores filmes" segundo o mero gosto do curador, mas aquela que propõe questões, que provoca o gosto do público, estabelecendo relações e conexões entre os filmes selecionados, propiciando um debate sobre possibilidades e escolhas.

Se a Mostra Aurora comprova seu amadurecimento de curadoria a cada edição, confesso que me vejo desapontado com a curadoria dos curtas-metragens da Mostra, especialmente com a seleção da Mostra Foco. Com isso, está longe do meu propósito criticar ou atacar pessoalmente a figura dos curadores, que são pessoas competentes. Mas quero simplesmente provocar um debate sobre a dificuldade de a curadoria de curtas-metragens estar alinhada com a proposta da de longas-metragens. Esse abismo, essa falta de sensibilidade da curadoria de curtas, desloca o curta-metragem dessa discussão mais geral dos rumos do cinema brasileiro, reduzindo a potência do debate e as possibilidades subversivas desse formato. Diria que falta foco aos curtas da Mostra Foco. Um dos curtas, sobre uma menininha com Síndrome de Down que quer ir à praia com a irmã, me lembrou de uma novela do Manoel Carlos, em que ele escalou uma deficiente para mostrar à população que ela era "uma pessoa normal", e todos os planos meramente ilustravam essa premissa: a da "normalidade" e a da integração. Premissa digna, humana, apropriada, mas cujo desenvolvimento dramatúrgico e estético me parece dizer quase contra as suas iniciais intenções. Ou seja, o oposto de Me and My Brother, de Robert Frank, e vários outros.

Assim sendo, desisto de minha intenção inicial de analisar cada um dos curtas da Mostra Foco, porque seria uma perda de tempo e de energia, e resolvi neste texto, analisar um ou outro curta, que se destacaram, ao meu ver, entre as sessões de curtas que me foi possível ver. Assim, essa relação de forma alguma coroa "os melhores curtas" do festival, mas simplesmente são exemplos de vitalidade dentro do formato, exemplos que, por um motivo ou outro, me chamaram a atenção.

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Em VAILAMIDEUS, uma realizadora (Ticiana Augusto Lima) filma a festa de aniversário da avó, quase nonagenária. Estamos então no registro de uma intimidade de uma família, numa certa vertente de um cinema contemporâneo. Poderíamos pensar em Naomi Kawase filmando a avó? Muito longe disso. Qual é a forma que a relizadora encontrou para encenar isso? Através de dois únicos planos de câmera fixa, de longa duração. Qual é a questão? Nessa festa, que conta com a presença de toda a família, percebemos uma certa distância afetiva da realizadora em relação a esse contexto. Uma festa brega, como toda festa de família, agravada pelo fato de ser em Fortaleza. Assim, VAILAMIDEUS aproxima-se de DIZEM QUE OS CÃES VEEM COISAS, de Guto Parente. Mas há uma diferença em relação a este curta: é sua avó, é sua família, por quem a realizadora possui um evidente laço de afetividade. Como então fazer essa crítica desse modo de vida brega burguês mas sem julgar de forma caricata, até porque se pertence a ele? Como se equilibrar dentro dessa contradição: entre a afetividade e a crítica, entre o distanciamento e a proximidade, entre o filme familiar e o ensaio crítico? Tici escolheu então um momento-chave da festa: quando membros da família tiram um retrato junto com a avó. Esta, numa cadeira de rodas, muito idosa, mal consegue reagir: é uma meia-morta, quase um zumbi. Ou ainda, não conseguimos precisar muito bem como é a reação dessa avó à festa, se ela gosta ou reprova o que fazem dela. Essa indefinição entre a aceitação e a recusa dessa avó a esse espetáculo familiar que ela faz parte independentemente de sua opinião possui um nítido paralelo com a posição da própria realizadora diante de tudo isso. Mas como Tici encena isso? Através de dois planos fixos longuíssimos. O primeiro, um plano geral da família posando para a foto. Um plano geral frontal, aos moldes de um retrato, o que nos remete à tradição dos primórdios do cinema de cavação e do cinema como registro familiar. A realizadora posiciona sua câmera de filmar assim como aquela outra câmera que tira as fotos. No entanto, nos parece claro que existe um distanciamento crítico entre esses dois gestos, entre essas duas câmeras. Esse distanciamento é perceptível através da duração, do tempo: é nítido o tom farsesco da situação, um certo constrangimento para efetuar as poses, o certo caráter aleatório entre um ou outro grupo que se aproxima para sair nas fotos, e o tempo nos deixa cada vez mais desconfortável em relação à presença da avó e sua condição física que entra em contraste com a (falsa) alegria das fotos instantâneas. Ou seja, é a partir da comtemplação, a partir do exame do tempo e da sua duração que esse mesmo gesto de fotografar/filmar acaba assumindo uma outra dimensão, uma dimensão crítica desse próprio gesto. Fica claro então que a realizadora nos propõe não apenas um regime caseiro, familiar, mas que aponta para uma outra questão: a da vida em família, ou ainda, inesperadamente para relações de cultura da própria cidade de Fortaleza. Com isso, quero sugerir que inesperadamente VAILAMIDEUS é um filme sobre a classe média alta de Fortaleza, muito mais potente que DIZEM QUE OS CÃES VEEM COISAS pois não quer meramente julgar personagens estereotipados mas propor uma reflexão profunda em que a própria realizadora se vê parte dessa classe, e, por isso, numa espécie de autocrítica, é mais cuidadosa para não julgar de antemão aqueles que ela filma.

Mas é quando vem o segundo plano, que encerra o filme. É um plano fechado, um close, da avó. Não conseguimos ler sua reação. Seu rosto é uma paisagem, mas ele esconde muito mais que revela. Ficamos ali, a meio palmo desse rosto, mas permanece o mistério. Não conseguimos ver. Há algo ali que permanece inacessível. Há um pequeno gesto, que parece ser o de uma concordância, o de um parabéns. Ao mesmo tempo, toda festa é encenada, todo parabéns de uma festa é necessariamente encenado. O que há de espontâneo ali naquele documentário de observação, que mostra pessoas posando para uma foto? O que há para se comemorar ali? O fato de se estar vivo. O fato de permanecermos. Se é bom ou ruim, se vale ou não a pena, se há afeto ou não, se é premeditado ou espontâneo, permanece um mistério. VAILAMIDEUS reavalia a tradição de filmes familiares, inserindo uma carga política à sua investigação da intimidade. Nesse abismo intransponível entre a crítica e o afeto, entre a representação e a vida, encena, em dois únicos planos, uma reflexão profunda sobre as dificuldades de viver e filmar com justeza.

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Já em (E), de Alexandre Wahrhaftig, Helena Ungaretti e Miguel Antunes, não há família, não há afeto, há apenas a cidade. Ou ainda, o capital, quase onisciente, a observar tudo. (E) propõe uma reflexão crítica sobre os rumos das grandes cidades, começando a observar a quantidade de carros nas cidades. O estímulo à indústria automobilística como símbolo da ascensão social da dita classe C é visto em suas contraindicações no modo de vida das cidades. Mas aqui o pulo do gato de (E) é como os realizadores fazem uma articulação entre o aumento do número de carros e a especulação imobiliária no centro de São Paulo. Com o aumento do número de carros, é preciso criar estacionamentos para esses carros. Esses estacionamentos são cemitérios temporários de antigas casas e residências, que são demolidas, para dar lugar a estacionamentos, que em pouco tempo, serão transformados em grandes prédios. Os estacionamentos passam, numa lógica de circulação do capital financeiro, a funcionar como investimentos em terrenos, que, por terem maior liquidez, podem se transformar rapidamente num investimento mais lucrativo.

(E) é portanto uma espécie de filme-ensaio que nos dá a ver os meandros dessa lógica de modernização dos espaços urbanos, em que a padronização e a mecanização substituem uma outra experiência de viver na cidade. Mas como os realizadores encenam essa questão política? (E) nos surpreende pela forma irreverente e ousada de por em cena essas questões. O filme não apensas nos informa sobre essa situação, como um panfleto jornalístico, mas incrementa seu impacto através de estratégias discursivas, que, com o uso da ironia, abalam a percepção do espectador, numa torção entre o humor, o desconforto e a indignação. Com isso, (E) se aproxima de um filme como EM TRÂNSITO, de Marcelo Pedroso, mas com nítidas diferenças. Ambos os filmes analisam o impacto do estímulo à indústria automobilística como ponto de partida para uma questão maior que desvela a desumanização por trás da estratégia de ocupação das grandes cidades. Mas Pedroso utiliza um morador de rua (sua casa é demolida), e aponta para o sistema político que dá sustentação à ilusão do desenvolvimento (como se questionasse: "desenvolvimento para quem?"). Já em (E) não vemos pessoas em todo o filme. Apenas carros, prédios, blocos de concreto. É como se as pessoas tivessem sumido, desaparecido, soterradas pelo aço e concreto. O filme começa com planos de diversos estacionamentos, alguns vazios, outros cheios de carros. O ápice dessa tendência - que combina humor e indignação - é quando o filme mostra um "elevador de carros", que permite que o morador chegue até o seu apartamento sem sair de seu carro. A encenação desse momento é formidável, pois mostra apenas o carro entrando e saindo da casa. Essas estratégias, mais do que recurso formal, apontam para o espírito do filme: o impacto de um processo de modernização que, em última instância, estimula a substituição do homem em máquina, ou ainda, a coisificação do mundo contemporâneo, regido pelo carro e a casa como valores de uma identidade. Os protagonistas de (E) não têm rosto, não têm nome, não possuem identidade. De forma análoga, os responsáveis pelo estado de coisas não têm rosto, são inomináveis. Ao invés dos políticos, aponta-se para algo mais intangível, o mercado, ou, se preferirem, o capital. A velocidade de transformações desse estado de coisas é cada vez mais intensa e irreversível. O filme possui uma genial estratégia de mostrar o "google street view". Ao mesmo tempo em que funciona como ferramenta de prospecção de "futuros investimentos" (lugares abandonados que podem virar estacionamentos - ou prédios), é possível constatar uma discrepância entre as imagens vistas pela ferramenta com o que já vemos hoje - apontando para a velocidade dos efeitos dessa transformação da paisagem urbana em função da especulação imobiliária. A forma irreverente e complexa que o trio de realizadores concebeu e realizou esse curta atualiza a tradição de um cinema de militância política que não seja sinônimo de um mero panfleto jornalístico, mas potencializando suas questões através de uma lida criativa e rica com os elementos da linguagem cinematográfica.

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Se estamos falando da relação entre distanciamento e afetividade, e de um olhar crítico para a ocupação dos centros urbanos, um curta transversal a essas questões é o simples e belo MIE NISHI, de Bruno Caticha. Em estilo observacional, o realizador acompanha o cotidiano de uma colônia japonesa em São Paulo. Praticam esportes a céu aberto: baseball, gateball, sumô. Cantam karaokê. Chove. Não há diálogos, personagens. Há o tempo, o movimento, a natureza. O realizador observa de longe. Mas no fundo observa de perto, é atento, generoso. Não é um filme frio ou formalista. É simples e humano. Que maravilha esse cinema que observa o movimento do mundo, com uma distância precisa, entre o distanciamento e o afeto, com um enquadramento rigoroso, fixo, mas extremamente atento aos pequenos movimentos do mundo. As lições do cinema dos Irmãos Lumière no cinema de hoje. O incrível em MIE NISHI é a maneira precisa com que o realizador e sua equipe observam esse dia de domingo dessa colônia japonesa. Não há especificamente uma atenção à personalidade: quase como um pintor impressionista, Bruno observa uma paisagem, uma natureza, mas certamente ocupada por pessoas, por gestos, por movimentos. Mas é um filme muito mais composto por planos gerais do que por closes. Assim, Bruno aponta para uma possibilidade de ocupação dos centros urbanos (em São Paulo) em contraposição à velocidade frenética e desenfreada. Seu cinema busca um modo de vida comum em que a contemplação dos pequenos gestos ainda possa ser possível.

Alguns podem pensar que se trata de um filme que enquadra pessoas em tableau, fixos numa estética materialista, em que o quadro importa mais do que a vida. Mas é exatamente o contrário! O que me fascina em MIE NISHI - talvez influenciado pela longeva tradição da própria cultura japonesa e de sua forma de estar no mundo - é justamente sua curiosidade pelo mundo, os valores humanos para que o filme aponta. Uma forma de estar no mundo. Em como o filme combina imenso rigor com uma estrutura tão leve, uma forma leve de ser. Prova disso são as extraordinárias panorâmicas - poucas - que compõem o filme, e que apontam para um extracampo. Ou seja, que mostram que o diretor é curioso e que vislumbra outras possibilidades de enquadrar, que existem outros enquadramentos, outras pessoas e outros mundos que habitam ali. Que há muitos filmes e vidas possíveis.

Saber observar o movimento do mundo. Não é muito diferente do que propôs fazer os Irmãos Lumière tantos anos atrás. Bruno Caticha recupera essa tradição, alinhado a um bom cinema contemporâneo, como o de Chantal Akerman, James Benning, Sharon Lockhart e alguns outros, inserindo, claro, o seu olhar pessoal, dando um toque de inesperada afetividade numa São Paulo poluída, caótica e nublada.